Miguel Ángel Blanco .  Biblioteca del Bosque

Geogenia

FUNDACIÓN CÉSAR MANRIQUE, LANZAROTE. DICIEMBRE DE 2003

exposición
Libro nº 782
NUBES DE OBSIDIANA
25.0.2000. 160 x 440 x 42 mm
2 páginas de papel vegetal con estampación digital
Caja con siete obsidianas nevadas (EE.UU.) y plumas de gaviota del Mar de Alborán sobre cenizas volcánicas


Libro nº 784
ISLA DE DRAGOS
13.9.2000. 300 x 420 x 45 mm
8 páginas de papel vegetal con frotaciones sobre troncos y hojas de drago y rocas volcánicas
Caja con doce hojas de dragos del Valle de Aridane y piedra volcánica del Barranco de las Angustias en la Caldera de Taburiente, La Palma


Libro nº 803
LÍNEA DE PIRITAS
1.5.2001. 187 x 300 x 33 mm
2 páginas de papel de abacá con estampación digital
Caja con veintisiete cubos de pirita, La Rioja, y secciones de tallos de herbácea de Galicia sobre polvo de granito


Libro nº 810
SAL AÉREA
29-7-2001. 200 x 292 x 30 mm
4 páginas de papel vegetal con estampaciones digitales de fotografías de cordilleras salinas.
Caja con sal mediterránea, plumas de golondrina y hoja seca del Platycerium Alcicornis (helecho cuerno de alce).


Libro nº 845
ORIENT
15.9.2002. 132 x 232 x 30 mm
2 páginas de papel de pochote perforado con estampación digital
Caja con hojas gigantes perforadas de encinas de Orient, Mallorca, sobre cera


Libro nº 848
KERÁS
7.10.2002. 170 x 173 x 30 mm
2 páginas de papel pergamino quemado
Caja con quilates (semillas de algarrobos), caracoles, olivas y madroño sobre arcilla blanca de Bunyola, Mallorca


Libro nº 854
TERMITERO Y PERGAMINO
12.12.2002. 163 x 205 x 50 mm
2 páginas de papel de grabado con gofrado de semillas y hiedras
Caja con termitero de la Selva Lacandona, México, tiras de pergamino y parafina


Libro nº 862
ABEDULES Y LAVA ISLANDESA
6.7.2003. 200 x 290 x 44 mm
4 páginas de papel de croquis con estampaciones digitales
Caja con semillas y cortezas de Betula Pendula, lava islandesa, piel de Mulato de México, graptolitos de Cáceres y arena voladora del Jable, Lanzarote


Libro nº 869
ESPEJISMOS
12.4.2003. 84 x 149 x 33 mm
2 páginas de papel de pochote con disoluciones de lejía
Caja con tres láminas de moscovita de El Cabril y espinas solitarias de citrus, sobre sepiolita


Libro nº 884
EPISODIO DUNAR
18.7.2003. 296 x 417 x 42
2 páginas de papel reciclado con contactos de agua y 2 páginas de papel japonés con incrustaciones de madera con impresión
Caja con subfósiles de nidos de himenópteros (“barrilitos”), arena blanca y pelos de cactus de Lanzarote


Libro nº 893
EL OJO VOLCANIZADO
30.9.2003. 300 x 400 x 40 mm
Dos páginas de papel hecho a mano con fibras de bambú, con estampación digital
Caja con ágata gris y líquenes: Xantoria spp., Rocella spp. (orchilla) y Ramalina spp.


Libro nº 889
LITOFONÍA
28.8.2003. 300 x 300 x 50
2 páginas de papel vegetal reflectante con estampación digital de litófono
Caja con fonolitas de los llanos de Guatiza, Lanzarote, cenizas rojas, espejo, y estibina (Antimonita) de la región de Maramures, Rumanía

texto: Aurora GarcíaCELEBRACIÓN DEL UNIVERSO
AURORA GARCÍA

El hombre es una mirada creadora y retrospectiva de la naturaleza hacia sí misma.
FRIEDRICH SCHLEGEL

Los libros de Miguel Ángel Blanco vienen a construir una suerte de lugares físicos donde lo real y lo imaginario se funden estrechamente. Son espacios de síntesis con resonancias poéticas, como pequeños puntales de auténtica naturaleza en unos tiempos en que ésta clama desde su silencio ante las agresiones que padece, y son, también, el respiro necesario de un artista, de un hombre. que se siente todavía parte integrante del conjunto de las cosas, fenómenos y fuerzas que componen el alma del universo. Esos libros componen microcosmos de asociaciones libres guiadas por la subjetividad, de sinécdoques con cuerpo real que llaman a las cosas por su nombre, pero no las limitan en su taxonomía.

Así es, lejos de la pretensión de llevar a cabo un trabajo programado y clasificador de la historia natural, el artista se adentra más en lo accidental del encuentro y en la sorpresa del hallazgo creativo. Parece que está atento a la propia voz de las materias y de los objetos, a la transmisión —secreta para muchos oídos sordos— de energías sin límite que pueblan el mundo de la naturaleza y que, más allá do su propia condición y de las relaciones que pueden establecer entre sí, nos hablan igualmente de la vida humana; son nuestra prolongación, o nosotros venimos a ser la prolongación de ellas. En un sentido paralelo, Nietzsche afirmaba lo siguiente: “Sólo cuando el hombre haya alcanzado el conocimiento de todas las cosas podrá conocerse a sí mismo, pues las cosas son las fronteras del hombre” (1).

Crónicas peculiares de un viaje sin tregua, los libros de esta Biblioteca del Bosque alcanzan ya un número cercano al novecientos desde que comenzó su progresiva e incesante elaboración en el invierno de 1985. Realizados a modo de cajas de madera cuya finalidad es la del contenedor natural, se abren cual volúmenes impresos y de la misma manera que ellos se apilan y se ordenan en las estanterías, pero siguiendo una disposición horizontal. Sus contenidos tienen en común no el formato —variable de uno a otro—, ni el color de sus lomos que, vistos en conjunto, revelan una acentuada policromía. Lo que encierran todos ellos son materias orgánicas e inorgánicas que, seleccionadas por el artista tras el encuentro casual o la búsqueda deliberada en sus itinerarios por diversos medios naturales, vienen a constituir micropaisajes de amplias resonancias y gran ambigüedad. Unas veces, los objetos contenidos se fijan en lechos de parafina, cera, tierras varias, resinas u otras substancias de origen paralelo al de las cosas con las que conviven, aunque en numerosas ocasiones Miguel Ángel Blanco los deja sueltos tras el vidrio que cierra cada caja-vitrina, potenciando así el movimiento —e incluso el sonido— cuando los libros se cogen por las tapas con las manos.

Además de los objetos y materias introducidos en estos volúmenes, el trabajo con el papel que preludia la intervención tridimensional al abrir los libros adquiere, asimismo, gran importancia en las obras. Son papeles de diferentes orígenes y texturas, desde el reciclado y el verjurado, al de yute y el pergamino, o al hecho con la albura del amate —higuera mexicana— o mediante la utilización del corcho. A menudo se trata de hojas vegetales confeccionadas a mano, como también ocurre con los pliegos japoneses de fibra de kozo, los tailandeses de fibra de morera o los indios de caña de azúcar. La elección del soporte de papel donde se desarrollan los dibujos y grabados que conforman las páginas literales de cada libro es sumamente cuidadosa. Todo cuanto compone un tomo de esa biblioteca guarda una estrecha relación entre sí, de la misma manera que el trabajo del artista en dos o en tres dimensiones acaba fundiéndose aquí, incluso conceptualmente, en el objeto creativo final.

Por otra parte, lo que está componiendo Miguel Ángel Blanco no es una sucesión de obras desligadas en lo que se refiere a su argumento, estilo o género, sino una suerte de guión continuo que se revela pausadamente y que atiende a lo minúsculo, a la sucesión de lo minúsculo para acceder a lo inmenso. Porque, como apuntara Bachelard, “lo minúsculo y lo inmenso son consonantes” (2), o bien, “lo minúsculo, puerta estrecha si las hay, abre el mundo. El detalle puede ser el signo de un mundo nuevo, de un mundo que, como todos los mundos, contiene los atributos de la grandeza” (3). En efecto, por grande que sea el formato de un libro, un objeto para mantenerse entre las manos —a pesar de que el artista lo tenga que exponer abierto en repisas— nunca será de tamaño mayúsculo. Eso por un lado, y por otro, la misma hechura de los volúmenes se centra en la organización creativa de esas pequeñas cosas de la naturaleza que Blanco recoge en sus escarceos de caminante, muchas veces fragmentos de una totalidad acerca de la cual la parte viene a ser enormemente significativa, aunque haya ocasiones en que el hallazgo y la posesión de la materia de sus trabajos sean posibles a través de la actuación de intermediarios.

En la operación con el detalle, con la parte, el artista se sitúa, y nos sitúa, en un ámbito de evocación que se aproxima al tropo conocido como sinécdoque, y entonces un universo de sugerencias se abre a partir de lo minúsculo: una pluma que recompone en la cabeza la imagen del pájaro y del vuelo y de la libertad, o unos líquenes secos que rememoran paisajes de inconcreta extensión vegetal. Miguel Ángel Blanco lo ha definido muy bien con los siguientes términos: “Dentro de una pequeña caja pueden abrirse abismos insondables, vislumbrarse lagos profundos, espacios infinitos, tormentas, fuentes, arroyos, fuegos… y hasta, a través de una gota de resina, la formación del Universo. El libro es la memoria de lo inmemorial. Pero nunca llegaremos al fondo de la caja, nunca podremos abarcar la infinitud de la dimensión íntima” (4). E, igualmente, lo ha dicho de otro modo: “El libro, instrumento por excelencia de transmisión de conocimientos, no está compuesto, en mi caso, de palabras. Es otro el lenguaje que habla. Es la ‘genciana amarilla y azul’ de las Elegías de Duino de Rilke. Es decir, el fragmento de naturaleza capaz de comunicar todo un mundo al que las palabras sólo pueden aproximarse” (5).

¿Qué son las hojas? Pisciformes.
Cuando un resbaladizo viento del oeste las empuja
hacia lo alto de modo que su envés se hace visible
puedes ver filamentos de plata,
filigranas de venas
el color del relámpago.

Sujata Bhatt

Así son las ensoñaciones que puede provocar un microcosmo en el ser humano. Microcosmo que, además, constituye el hombre por sí en la medida en que él puede verse como una suerte de compendio y reflejo del universo. Se trataría de una doble imagen especular. Las cosas de nuestro orbe, incluso en sus aspectos mínimos o parciales, nos hablan de lo que existe más allá de ellas mismas, del mismo modo que la otra cara del espejo, la que nos corresponde a nosotros como seres integrantes de la naturaleza, abraza desde antiguo en no pocas vertientes filosóficas el resumen de cuanto existe o tiene realidad. Y a estas someras apreciaciones sobre las cuales el arte no es, ni mucho menos, un esfera ajena, habría que añadir lo referente al factor temporal, concretamente a la memoria.

En este último sentido, es obvio que todo libro encierra memoria y que cualquier biblioteca supone un almacén de memoria. Pues bien, cuando Miguel Ángel Blanco elabora como autor su Biblioteca del Bosque, está abordando un memorial de desarrollo progresivo donde sus propias experiencias y el bagaje de la senda vital que ha recorrido —no sólo el camino concreto por las frondas de la sierra del norte de Madrid, ni, recientemente, el “malpaís” volcánico de la isla de Lanzarote, por traer a colación dos ejemplos— acaban fundiéndose con la historia de los objetos encontrados, susceptibles por igual al paso del tiempo. Aún más, la memoria de ciertas cosas de la naturaleza es capaz de transmitir signos de un periodo temporal muy superior, a veces infinitamente superior, al de la vida humana. Hay estudiosos contemporáneos del paisaje que consideran a éste un cementerio de signos donde “el menor fragmento, en él, evoca los seísmos de ayer” (6).

Un cementerio, o un lugar expandido en el que vida y muerte coexisten. Memoria de lo que se ha ido, pero sigue quedando de alguna manera, de lo que ha sufrido metamorfosis transformaciones, de lo que ahora ofrece una presencia estratificada que se aparta de la pureza original. Como la vida del hombre que, a medida que avanza, acumula lo que está y lo ya ausente, los actos del tiempo siempre amenazan la estabilidad, siempre quieren sustituir o añadir otro rostro al vulnerable rostro de los seres y las cosas.

El paisaje, correlato de mis gestos, contexto de mis acciones, espejo de lo que soy.

Observa la fuerza de la naturaleza y encontrarás que encierra al cuerpo, porque tiene influencia sobre él, mientras el cuerpo la sufre, de modo que está envuelto por la naturaleza. Observa también el alma vegetativa; encontrarás que influye en la naturaleza y la domina y que la naturaleza está envuelta por este alma y sufre sus efectos.
Ibn Gabirol

Desde que Blanco emprende la larga e incesante labor de su biblioteca está aunando el depósito de su memoria con lo que la naturaleza lleva impreso en su milenario existir. Ha afianzado el puente entre su ser y el del entorno al que estas sociedades de alto desarrollo tecnológico menosprecian en buen grado, quizá porque son incapaces de oír su voz, enfrascadas corno están en actividades de otra índole más lucrativa, a la vez que arrastradas por un ritmo temporal ajeno al de los ciclos de la Tierra. El sinfín de enseñanzas que ofrece el medio natural del que somos parte, sólo es percibido por quien está atento, por quien lo siente necesario en profundidad. Goethe dijo que “cualquiera ve la materia ante sí. El contenido sólo lo encuentra quien tenga algo que ver con él. Y la forma es un secreto para casi todos” (7). Una aseveración aguda a la que nosotros, modestamente y teniendo en el pensamiento la obra de Blanco, sólo quisiéramos precisar que los casi dos siglos transcurridos desde que el genial escritor la pronunció han ido paulatinamente haciendo estragos en el sentido de la vista, distraídos hoy como estamos por aluviones de imágenes tecnológicas que obstaculizan una cualidad muy valiosa del ojo: la fijeza. ¿Vemos la materia si no nos fijamos en ella, en sus particularidades?

Los trabajos de Miguel Ángel Blanco reivindican la fijeza al mirar, lo contrario de andar distraído. Es más, su propia actividad personal se centra en la observación atenta y paciente de lo que le atrae en sus itinerarios naturales, aprendiendo, ya desde la epidermis de la materia, que el exterior puede revelar no poco acerca del contenido.

A través de los tiempos, las materias y fenómenos de la naturaleza han actuado en el hombre como contenedores de símbolos que le ayudan a explicar el universo incluyendo su propia existencia individual. No obstante, a diferencia de lo que ocurría en las sociedades antiguas, y siguiendo a Jung, “el hombre moderno no comprende hasta qué punto su ‘racionalismo’ (que destruyó su capacidad para responder a las ideas y símbolos numínicos) le ha puesto a merced del inframundo psíquico. Se ha librado de la superstición (o así lo cree) pero, mientras tanto, perdió sus valores espirituales hasta un grado positivamente peligroso” (8). Apenas interesa ya, salvo a una minoría encomiable, conocer el nombre de un árbol ajeno a nuestro inmediato contexto urbano, ni siquiera quizá el de los que pueblan las calles que cada día transitamos. Y una forma importante de manifestar interés por la aproximación al objeto, por la atracción que ejerce en nosotros, es saber nombrarlo más allá del anonimato genérico.

La Biblioteca del Bosque, en cambio, va desde el interés por la denominación singular, al corazón de las cosas, a penetrar en sus secretos materiales y formales y a extraer esa historia, esa memoria, esa belleza real y simbólica que no siempre resulta tranquilizante. Para realizar el empeño, el artista activa todos los sentidos habituados en él a huir de la atrofia; más allá de la vista, también hay cabida para el tacto, y el olfato, y el oído, y hasta podríamos incluir el gusto. Efectivamente, esos fragmentos o pequeñas cosas de la naturaleza se tocan, se recogen, se ordenan con las manos. También se huelen, muy en especial los vegetales, y algunos pueden oírse por sí mismos o sueltos dentro de la caja-libro, mientras los hay que poseen sabor peculiar, como sucede, aparte de los que proceden del medio vegetal, con ciertos minerales.

Poeta es el hombre que habla de todo cuanto se calla
alrededor de él.

Paul Claudel

El artista, como el poeta, hace hablar a las cosas, las cerca, las sondea cual interlocutores de primer orden en el complejo proceso de la comunicación. No se resigna al silencio, a que el mundo pase a su alrededor como un tren de indiferencia. Conscientemente o desde su inconsciente, extrae el jugo de lo que tiene ante sí porque ese fluido le dice mucho de lo que mora dentro de sí. No es otra cuestión diferente de la que plantea el aserto de Nietzsche que citábamos al principio de este texto. Pues bien, en el caso de los libros de Miguel Ángel Blanco, nos encontramos con una manifestación artística que se apropia directamente de los elementos genuinos seleccionados en el contacto directo con la naturaleza —no se trata ya de recrear su memoria pintándolos o esculpiéndolos, aunque también recurra, en cierto modo, a estos procedimientos— y ello a fin de, sacándolos de su contexto original, elaborar nuevos lugares de remembranza y posibilidades visuales y semánticas distintas que responden únicamente a la labor creativa.

En un proceso de proximidad metalingüística, Blanco viene a construir paisajes sobre señas reales y corpóreas del paisaje, sobre objetos y fragmentos que forman parte de la vida natural. Da nuevo cuerpo a lo que ha escogido sin manipular su configuración, sólo por medio del establecimiento de relaciones entre las varias materias que componen cada libro, unas relaciones físicas que le transmite su territorio subjetivo, su imaginación. Los objetos que maneja anidan en su inspiración, y las composiciones creadas con ellos resultan con frecuencia insólitas, dando paso a una suerte de micropaisajes donde la singularidad —cada libro— puede abarcar áreas plurales geográficas, de gran extensión y diversidad. Veamos un ejemplo de ello, el Libro número 821. Posidonias, pradera abisal está formado, según la aclaración del artista, por una caja con posidonias arrastradas a la orilla por un temporal en Ibiza, tres cápsulas semillares del Jardín Botánico de Madrid, algas Agar Agar procedentes de los mares profundos de Corea del Sur y parafina.

Las asociaciones entabladas con elementos tan dispares no son, en el arte, gratuitas. La voz callada de los objetos sugiere al artífice de la biblioteca relatos que no están escritos, leyendas nunca contadas, derroteros nuevos para el intelecto y la fantasía que no traicionan la verdad, sino que la amplifican y la renuevan. Horkheirner y Adorno ya advirtieron, en el difícil periodo de la segunda guerra mundial, que “desde el momento en que el hombre suspende la conciencia de sí mismo como naturaleza, todos los fines por los cuales se conserva en vida. el progreso social, la incrementación de todas las fuerzas materiales e intelectuales, e incluso la conciencia misma, pierden todo valor…” (9). Y lo que hace Miguel Ángel Blanco también con sus libros es mostrar artísticamente una resistencia a ese empobrecimiento humano que se ha ido acusando en el presente tecnológico, un tiempo que cabría tildar de esquizoide puesto que está disociando lo que debería permanecer unido.

Hace un poco referíamos que los libros de Blanco contienen inicialmente un pequeño número de páginas —variable de un ejemplar a otro— de papel a menudo hecho a mano. Dichas páginas, en su conjunto, aparecen ilustradas por el artista siguiendo varios procedimientos, según el caso. Los dibujos se apartan muchas veces aquí de la ortodoxia técnica, para ser realizados mediante impresiones en consonancia con el espíritu que anima el resto del contenido material, impresiones como el humo de una vela, contactos de agua, frotaciones contra elementos y objetos naturales, etc. Por otro lado, el empleo de la estampación digital a partir de la fotografía que capta imágenes de la naturaleza convive en la biblioteca que nos ocupa con la aurografía, la xilografía, e incluso en alguna ocasión con el aguafuerte. En realidad, nos encontramos ante un laboratorio experimental —la Biblioteca del Bosque— donde el artista desgrana un sinfín de recursos sin abandonar en ningún instante el planteamiento unitario de su investigación.

Desde la inmediata Castilla, a las tierras del Nuevo Mundo —México, en especial—, o a Transilvania, pasando por islas del archipiélago de Baleares o el de Canarias, este viajero particular ha recorrido bosques y terrenos baldíos, ha sondeado las entrañas de la Tierra a través de sus minerales, ha recogido semillas que guardan sonidos de cascabeles, y se ha puesto en contacto con la riqueza que entraña el medio marino —las algas, o la sal—, sin omitir el interés por el mundo animal, sobre todo por las aves. Sus últimos trabajos le han llevado de la isla volcánica de Lanzarote al corazón de Europa, a Rumania, en busca de la sonoridad de la fonolita, mineral casi legendario al cual también se acercó in situ en Canarias.

NATURA ARTIS MAGISTRA

A partir de las vivencias directas con el paisaje y sus materias, con sus pobladores ajenos a los afanes humanos depredadores, con sus improntas que traslucen la historia y los sentidos del universo, Miguel Ángel Blanco crea sus propios micropaisajes estableciendo libres puentes en el planeta para, en el fondo, darnos a entender que todo está próximo y relacionado, porque la presencia de lo inmediato y de lo parcial sólo es posible por la existencia de lo lejano y de lo total. Los libros-caja vienen a hablar de estas cuestiones, de significados muy amplios si se los ve en su conjunto —la Biblioteca del Bosque, aún en proceso de crecimiento—, y se valen a la par de la literalidad y del tropo, del sentido figurado, para llevarlo a cabo. Es la convivencia en las cajas de fragmentos materiales y pequeñas cosas de la naturaleza, con su presencia real, la que, en la contemplación de estas obras nos lleva más lejos, mueve nuestra memoria y nuestra experiencia a fabricar lazos, nexos con otros mundos que integran nuestro siempre reducido mundo particular. He ahí, muy probablemente, el gran sentido del arte de todos los tiempos.

Richard Long confeccionó un libro con papel que, previamente, había introducido en el barro del río Avon; valiéndose de esa acción traía el río a nuestros ojos de espectadores para que pudiéramos “leerlo”. También Miguel Ángel Blanco sumerge o moja papeles en líquidos y substancias que dejan en ellos su impronta “viva”, pero, en conjunto, el trabajo del artista español se aparta en numerosos y fundamentales aspectos del realizado por el británico. Para Blanco es imprescindible la tarea de laboratorio como fase posterior a la toma de las pequeñas muestras recogidas en sus itinerarios naturales. Pone énfasis no tanto en la recreación de un lugar a partir de sus propias materias, sino, con acentuada preferencia, en la elaboración de esos minúsculos paisajes-puente que pueden aglutinar en sólo uno señas reales e imaginarias expandidas por la dilatada geografía universal.

El estudio de las materias, de su origen, categoría, clasificación y composición, ocupa al artista madrileño muchas horas de su tiempo. Necesita conocer a fondo lo que maneja para, a partir de ese sedimento cognoscitivo, dejar que su imaginación vuele en la fase última del proceso, consistente en el trazado de nuevos lugares con poder aglutinante no únicamente en lo que se refiere a la perspectiva física, sino incluso al complejo entramado simbólico. El pintor romántico alemán Carus, asimismo viajero curioso que escuchaba la respiración interior de la materia, llegó a escribir lo siguiente en la octava de susNueve cartas sobre la pintura de paisaje: “Hay dos maneras para el ojo de aprehender bien la naturaleza. La primera, aprendiendo a ver en las formas de las cosas naturales no formas arbitrarias, indeterminadas, anárquicas y por tanto absurdas, sino determinadas por una vida divina original, ordenadas y supremamente sensatas; la segunda, dándose cuenta a la vez de la diversidad de la substancia en las cosas natura1es” (10).

Recordamos además aquí a Carus, de otra parte amigo del insigne naturalista Alexander von Humboldt —quien llevó a cabo una morfografía de España en l799—, porque, como Blanco desde su perspectiva de artista implicado en la naturaleza, manifestó un interés geológico también por las formaciones de basalto, concretamente, en el viaje que realizó en 1844 a las Islas Hébridas, al oeste de Escocia. Allí, la gruta —hoy famosa— de Fingal fue tema de uno de sus más apreciados cuadros. Carus sentía la necesidad de conocer lo que había dentro del pulmón de los paisajes a la hora de representarlos pictóricamente, ya que para él no cabía la posibilidad de disociar la forma del contenido. Comulgaba con el pensamiento de Humboldt en que, en la naturaleza, “nada está aislado” (11).

En lo que se refiere a Blanco, él lleva algunos años sondeando la tierra volcánica de otras islas, las Canarias. En la actualidad, sus últimos libros parten de materiales encontrados “por los campos de lava” (12) de Lanzarote. Ese “malpaís” le proporciona fragmentos de rocas volcánicas procedentes de viejas erupciones, donde a veces el basalto ofrece agujeros llamados científicamente vesículas. O le hace descubrir pequeñas muestras de olivino, un mineral semiprecioso, verde y brillante —aunque puede adquirir una tonalidad rojiza—, que ya usaron los griegos y romanos y que se puede encontrar en las entrañas de las bombas volcánicas. Sin olvidar la presencia de líquenes que constituyen el único signo de vida vegetal sobre el sedimento endurecido y hosco de las lavas.

La naturaleza es la moral en sí.
Baudelaire

La aproximación de Blanco a la naturaleza responde a una necesidad que viene de lo más profundo de su existencia, una necesidad que le lleva, a la par, a ser artista. Dicho de otro modo: no es artista con antelación a la experiencia natural, sino al mismo tiempo que la desarrolla siguiendo dictados que se sitúan primero de todo en la búsqueda de sentido. Mircea Eliade cuenta que “Brancusi se acercaba a ciertas piedras con la reverencia exaltada y a la vez ansiosa de alguien para quien semejante elemento manifestaba un poder sagrado, constituía una hierofanía” (13). Pues bien, la Biblioteca del Bosquepuede ser contemplada, en síntesis, como una suerte de celebración de las fuerzas mayores de la vida y de la memoria, de aquello que en estos tiempos un sector de habitantes del mundo intenta menospreciar en la indiferencia de su propia autoinmolación.

NOTAS

(1)            Friedrich Nietzsche, Aurora. Meditación sobre los prejuicios morales, José J. de Olañeta Ed., Barcelona, 1981, p. 34.
(2)            Gaston Bachelard, La poética del espacio, Ed. Fondo de Cultura Económica, México D. F., 1986, p. 209.
(3)            Ibídem, p. 192.
(4)            Miguel Ángel Blanco, La Biblioteca del Bosque, cát. ed. por la Biblioteca Nacional, Madrid, 1996, p. 6.
(5)            Ibídem, pp. 4-5.
(6)            F. Dagognet, F. Guéry y O. Marcel, “Mort et résurrection du paysage? », en Mort du paysage? (dir. por François Dagognet), Champ Vallon Ed., Seyssel, 1989, p. 27.
(7)            J. W. von Goethe, “Máximas sobre arte y artistas”, en VV. AA., Fragmentos para una teoría romántica del arte, (ed. de J. Arnaldo), Tecnos, Madrid, 1987, p. 173.
(8)            Carl G. Jung, El hombre y sus símbolos, Caralt Ed., Barcelona, 1976, pp. 90-91.
(9)            Max Horkheimer y Theodor W. Adorno, Dialéctica del iluminismo, Ed. Sur, Buenos Aires, 1971, p. 73.
(10)          C. D. Friedrich y C. G. Carus, De la peinture de paysage, Ed. Klincksieck, París, 1988, p. 119.
(11)          Vid. Frank Holl, Introducción al cát. Alejandro de Humboldt en Cuba, Casa Humboldt, La Habana, 1997, p. 38.
(12)          Es el título de la obra de Eduardo Hernández-Pacheco: Por los campos de lava. Relatos de una expedición científica a Lanzarote y a
las Isletas canarias. Descripción e historia geológica, Fundación César Manrique, Lanzarote, 2002.
(13)          Mircea Eliade, El vuelo mágico, Ed. Siruela, Madrid, 1995, p. 162.

texto: Jorge WagensbergCREAR ES SELECCIONAR
JORGE WAGENSBERG

Crear es seleccionar… ¿Qué si no? Una partida real de ajedrez (una partida jugada alguna vez) es una entre 10120 (un uno seguido de 120 ceros). En rigor, todas las partidas jugables de ajedrez están escritas en alguna parte. El número de sonetos libres distintos que se pueden llegar a componer es 10415 (un uno seguido de 415 ceros). Son las distintas alternativas que hay en un idioma con unas 85.000 palabras en su diccionario para ordenar seis  palabras en cada uno de los 14 versos. Quevedo quizá no llegara a saberlo, ni falta que le hacía, pero sus sonetos ya estaban escritos en el mundo de lo realizable pero aún no realizado. Se pueden escribir 10354.918 novelas de 200 páginas a 360 palabras por página. Estos números colosales hacen que la sentencia inversa también funcione: seleccionar también puede ser crear. No importa que la creación esté prescrita en alguna parte. La enormidad convierte estos números teóricamente finitos en números realmente infinitos. Seleccionar es lo que hace un jugador de ajedrez cuando mueve una pieza, es lo que hace un poeta cuando escribe, es lo que hace un escultor cuando esculpe, es lo que hace un artista cuando elige sus materiales, su técnica, su espacio… seleccionar es lo que hace el científico cuando hace ciencia. Crear quizá sea una ilusión, pero es una ilusión tenaz. Crear es una forma de selección. Crear es la selección culta.Pero crear y seleccionar no es una habilidad exclusiva de la inteligencia. En rigor, todo lo que existe ha sido seleccionado. En la historia del universo ha habido de hecho tres sucesos que destacan sobre las demás. Primero, el principio de la historia de la materia. El Big-Bang  da el pistoletazo de salida a la evolución. Es la materia inerte. Ocurrió hace unos trece mil quinientos millones de años. Segundo, la emergencia del primer ser vivo. Quizá fuera una célula procariota no muy distinta a una bacteria. Es la materia viva. La evidencia más antigua es de hace unos tres mil ochocientos millones de años. Tercero, la emergencia de la inteligencia. Debió ser algo muy parecido a un humano. Es la materia culta. Y está presente desde hace  sólo unas decenas de miles de años. Cada uno de estos sucesos inaugura una de las tres grandes clases en las que se divide la materia: la materia inerte, la materia viva y la materia culta.Los objetos inertes resisten la incertidumbre dejándose llevar por las fluctuaciones ambientales. Dejarse llevar es la primera forma de rebelión contra la incertidumbre. La selección fundamental decide aquello que, como diría Spinoza en su célebreconatus, se esfuerza por perseverar. Se selecciona aquello que es compatible con las leyes fundamentales y aquello con capacidad para perseverar. Es el seguir estando, es la estabilidad.

Los objetos vivos resisten la incertidumbre modificando las fluctuaciones ambientales. Cambiar el entorno significa tecnología, arquitectura; cambiar de  entorno significa movilidad. Modificar la incertidumbre es la segunda forma de rebelión contra la incertidumbre. Ahora es la selección natural, la selección de Darwin, la que decide. Ahora se selecciona para seguir vivo, para aumentar la independencia del resto del mundo. La capacidad para perseverar se llama capacidad de adaptación.

Los objetos cultos resisten la incertidumbre anticipando las fluctuaciones ambientales. Regula la selección culta, la creatividad humana. Anticipar la incertidumbre es la tercera forma de rebelión contra la incertidumbre. Ya no se trata sólo de ser estable. Ya no se trata sólo de seguir vivo. La selección culta  funciona con una gratificación que bien podría llamarse gozo mental. Es el seguir gozando, es la creatividad humana.

Volvamos al principio por un momento. Hubo un tiempo en el que la realidad era una distribución homogénea de partículas. Pero la selección fundamental fue bendiciendo objetos y sucesos estables hasta crear uno que cambió la historia, el primer ser vivo. La selección natural es un logro de la selección fundamental. Y la historia continuó, por selección natural, hasta crear un objeto que cambió de nuevo la historia, el primer ser culto. La selección culta es un logro de la selección natural. Y la historia continúa por selección culta. Es cuando un humano se queda mirando un arco iris, o un árbol, o una hoja y se pregunta por una hoja, por un árbol, por el arco iris o por la sopa prístina de quarks. Puede ser un científico, puede ser un músico, puede ser un escultor.

Hay formas que han accedido a la naturaleza varias veces. Emergen por selección fundamental, se confirman por selección natural y se gozan por selección culta. La simetría circular, por ejemplo, emerge siempre en condiciones de isotropía, cuando en el espacio no hay direcciones de especial privilegio. Las estrellas son esferas. Lo son los planetas. Lo son las burbujas de aire en el agua. Lo son los granos de una arena antigua. Lo es en origen el concepto huevo, del que descienden todos los animales. Lo es incluso un paquete de huevos transportado por una araña. De simetría circular o esférica son los primeros seres pluricelulares, los primeros organismos no dotados de movilidad, es decir, organismos anclados en un punto fijo o que vagan a la deriva, como las medusas o tantas esponjas y erizos. Porque la superficie de una esfera es la mínima superficie que encierra un volumen determinado. La selección puede favorecer la esfera para perder lentamente cualquier flujo que tenga lugar a través de la superficie que separa el interior del exterior. Acurrucarse significa tender a la forma más esférica posible. La esfera es lo más difícil de morder. No hay ninguna duda: la esfera protege. La esfera protege mucho. Lo saben muchos insectos, lo saben muchos mamíferos como los armadillos, puercos espín, y tantos artrópodos e insectos… Circular es la estructura de un árbol, como se descubre al hacer un corte perpendicular a su eje de simetría. La esfera es la forma de referencia para las frutas y semillas…

Por selección natural podemos concluir que la esfera protege, el hexágono pavimenta, la espiral empaqueta, la hélice agarra, la onda comunica, la parábola emite y recibe y los fractales colonizan el espacio. Sin embargo, de una manera más sintética, podríamos decir que esas formas, las más frecuentes en la naturaleza, derivan de la simetrías. Todas excepto los fractales. He aquí una intuición: en el fondo en el fondo, todas las formas tienden a la simetría circular o hacia los fractales. Unas palabras sobre los objetos fractales.

Los fractales son objetos autosemejantes. La forma fractal se conserva aunque ahondemos en niveles de organización progresivamente menores. ¿Son en verdad tan frecuentes en la naturaleza que podemos observar?

Comparemos la esfera con las formas fractales. En un sentido se puede decir que son lo contrario. Si hablamos de la forma de la superficie que separa el interior del exterior de un individuo vivo, la oposición es clara. La esfera minimiza la superficie frontera que contiene un volumen determinado. La fractalidad más bien lo maximiza. Y cuanto más itera la forma fractal, más crece la relación entre superficie-frontera-con-el-exterior en relación al volumen-encerrado-en-el-interior. Muchos árboles y cactus incluso presentan una duda esquizofrénica entre la esfera y los fractales. En efecto, muchos son los árboles cuyo ramaje se dispone, visto desde lejos, próximo a una esfera o a un disco. La tendencia es fuerte. Es muy frecuente que cuando dos o más árboles crecen demasiado juntos, entonces se reparten sus diferentes contribuciones para que la copa tenga la redondez de uno sólo. La simetría esférica protege, de acuerdo. Pero, visto de cerca, ¡el ramaje penetra el aire fractalmente! A gran escala, el árbol está protegido por una simetría circular. A menor escala, a la escala en la que se intercambian gases, agua, nutrientes, calor, etc., el árbol es fractal. Nos acercamos a una posible respuesta. La tendencia a aumentar el valor de la superficie que separa el interior del exterior favorece el intercambio de materiales entre el dentro y el fuera de la planta. Captar la humedad ambiente es una cuestión general. Otra es captar la luz. La fractalidad de las plantas rellena el espacio visitando el máximo número de puntos del entorno y además lo hace con continuidad, es decir, de manera que el interior del individuo no pierde la conectividad interior. La fractalidad intima el espacio, lo coloniza. He aquí una buena función para que una planta siga viva.

¿Y los animales? ¿Por qué no son también fractales las formas de los animales? También son seres vivos, también necesitan intercambiar materia, energía e información con el exterior… Buena pregunta. Mejor dicho, mala pregunta. Hay que decir en primer lugar que los animales no suelen exhibir formas fractales, por lo menos a primera vista. Si un ser humano fuese fractal en su forma exterior, quizá le salieran cinco deditos de cada dedo de la mano. Y cinco deditos aún más pequeños para cada uno de aquellos, hasta quizá seis o siete iteraciones. No es así, ¿pero servirían para algo tales fractales? Un animal intercambia energía y materiales de una manera muy distinta. Para empezar dispone de orificios a través de los cuales concentra el intercambio de sólidos y líquidos con el exterior. El  problema del calor incluso invierte los intereses. Los animales en general intentan aislarse del entorno con pieles o arquitecturas especiales o adoptando formas esféricas (acurrucarse). En otras palabras, en el reino animal no supone ninguna ventaja maximizar la conexión interior con la exterior. Los animales no necesitan intimar el espacio exterior como lo hacen las plantas. Por eso, los animales, en general, no son fractales por fuera. Lo son algunos invertebrados marinos, como algunas medusas y estrellas. No, en general, los animales no son fractales en su aspecto exterior… ¡Son fractales por dentro! Basta pensar en el sistema circulatorio o en el sistema nervioso de cualquier vertebrado. Compárese, mental y alternativamente, el almendro de ramas desnudas con el sistema circulatorio humano. Somos un almendro por dentro. Las plantas son fractales por fuera. Los animales son fractales por dentro. Y lo más importante. Lo que tenían en común todos los almendros, todos los árboles y todas las plantas, también lo comparten con todos los animales. La fractalidad también intima el espacio en los animales, sólo que se trata del espacio interior donde estos objetos vivos tienen la necesidad de suministrar toda clase de sustancias, energía e información a cada una de sus células. De hecho, basta fijarse en el sistema vascular de una hoja para encontarse con una fractalidad muy parecida a la de los animales. Parece haber una inteligibilidad suplementaria en la nervura dedicada al transporte interior en animales y plantas. Es decir, en el mundo inerte los fractales representan sólo una manera estable de crecer; en el mundo vivo representan una manera ventajosa de llenar el espacio; pero todo indica que la nervura fractal dedicada al transporte interior de materia (el sistema nervioso se saldría en principio de este caso) tiene una función natural suplementaria. Se diría que la selección natural ha favorecido la fractalidad por algo más. Se diría que la fractalidad aumenta su presencia porque adquiere una nueva plusvalía… Y así es. Y así puede seguir siendo con sucesivas selecciones. La fractalidad es una manera de llenar el espacio que además minimiza la energía para el transporte, lo que equivale a minimizar la resistencia hidrodinámica interna. En pocas palabras, los objetos fractales colonizan el espacio. Intiman el espacio. Llenan el espacio para nutrir cada uno de sus puntos.

En resumen, por selección fundamental y natural, la naturaleza se ha visto poblada de simetrías circulares y fractales. El resto de las demás formas relevantes seleccionadas como conos, hexágonos, espirales, hélices, ondas, parábolas son formas que derivan de la simetría circular. Los fractales en cambio no pueden reducirse a un círculo. Así es que quizá pueda asegurarse que, en el fondo, la selección fundamental, la selección natural han favorecido dos formas esenciales en la naturaleza: las simetrías círculo y los fractales. He aquí una intuición científica nada evidente.

Y es, curiosamente, una intuición científica que han tienen también algunos artistas. Con frecuencia, la intuición científica de los artistas precede incluso a la de los científicos. En tales casos, la selección culta, la creación del artista, favorece las mismas esencias de objetos y fenómenos que la selección fundamental y natural. Es la grandeza del artista. Cuando el artista no describe la naturaleza sino que la piensa. Es cuando en la obra aparecen objetos que son o no de la naturaleza, pero que bien podrían serlo. Es cuando en la obra aparecen objetos de la naturaleza pero combinados, agrupados o dispuestos según maneras que bien hubieran podido favorecer la selección natural. Es cuando el artista descubre que el círculo y la esfera son esencias comunes a lo vivo y lo culto. Es cuando el artista descubre los modos de repetición en la naturaleza. La repetición que en el espacio se llama armonía. La repetición que en el tiempo se llama ritmo. Es la repetición seleccionada para preparar la capacidad de predicción. El primero que descubrió que la primavera volvía cada año, fue seleccionado entre los que gozaban con el ritmo y la armonía. La belleza predispone a la inteligencia. Es cuando uno contempla la obra de Miguel Ángel Blanco.

diarioEL OJO VOLCANIZADO. QUINCE DÍAS CAMINANDO SOBRE FUEGO PÉTREO
MATERIALES RECOGIDOS EN LA ISLA DE LANZAROTE. JUNIO DE 2003
MIGUEL ÁNGEL BLANCO

16 de junio
Ermitaño en Punta Mujeres. Lava calcárea blanca.Felizmente atrapado en los campos de lava del Volcán de la Corona, entre sus bosques de líquenes. Existen en la isla más de 180 especies.

17 de junio
Aulaga espinosa (Launaea arborescens) recogida en el Malpaís del Corona.

18 de junio
Cenizas rojas en la cantera abandonada del Volcán de la Caldera.
Episodio dunar. Subfósiles de nidos de himenópteros, avispas, en las dunas fósiles (litodunas) del Charco del Palo, en Mala.
Arena blanca.

19 de junio
Ascensión al Volcán de la Corona (609 m.) como buscador de líquenes. Comunidad liquénica de orchilla (Roccella spp) en la entrada del Camino de los Gracioseros en el Risco del Famara, municipio de Guinate.
Ramalina spp. y cenizas rojas del cráter del Corona.
Sonido de “sonajeros” (Reseda lancerotae) provocado por los fuertes alisios.
Goma-resina blanca de euforbias (Euphorbia dulcis canariensis).

20 de junio
Llanos de Guatiza, a por fonolitas, piedra sonora. Roca efusiva terciaria, gris verdosa o pardusca, constituida por una pasta densa de sanidina, anortoclasa, nefelina o leucita con fenocristales  especialmente de sanidina. Se disgrega en forma de láminas delgadas que suenan al golpearlas o en forma de columnas.
Litófonos, Peña de Luis de Cabrera.
Campo de pequeñas bombas volcánicas bajo el Volcán de Guanapay.
Líquenes rojos (Xanthoria sp.) y lapilli gris antiguo del campo de lava de Los Quemados, La Vegueta.

21 de junio
Cueva de los Verdes. Casa de los Volcanes.

22 de junio
Arena negra y olivino de la Playa de las Malvas, Parque Nacional de Timanfaya.

23 de junio
En la Cueva de los Naturalistas, Masdache, por un laberinto de estafilitos.
En el Volcán del Cuervo, lavas reverberantes de líquenes, como fuego de nieve. Líquenes blancos (Stereocaulon vesubianum).
Arenas voladoras del Jable.
Noche de San Juan. Flores secas de berol (Aeonium lancerotensis).

24 de junio
Sal de las salinas de Guatiza y arenas blancas (organógena) del caletón blanco, Órzola.
Lapilli negro.

25 de junio
Escarchosa o planta de vidrio (Mesembryanthemum crystalinum) en Punta Mujeres.

26 de junio
Por las montañas de fuego.

27 de junio
Masas lanosas con pelos y sedas del Jardín de Cactus. Vilanos de aulaga.

28 de junio
Regreso al Volcán del Cuervo. Bomba volcánica con núcleos de olivino rojizo transformado en hematites. Piedras lávicas.

29 de junio
Falsas piñas globosas de casuaria cola de caballo (Casuarina equisetifolia) recogidas en el paseo matinal entre Punta Mujeres y la Casa Azul en Arrieta.

30 de junio
Sima del Malpaís del Corona. Fragmentos de lava.

1 de julio
Regreso a mis bosques.

english textsCELEBRATING THE UNIVERSE
AURORA GARCÍA

Man is nature’s creative and retrospective gaze on itself.Friedrich SchlegelMiguel Ángel Blanco’s books tend to build the sort of physical places where the real and the imaginary merge in intimate union. These spaces, these syntheses with a poetic resonance, like tiny props of authentic nature crying out in silence in response to the aggression of the age, are, at the same time, the respite required by an artist, a man who still feels that he is an integral part of the whole of the things, phenomena and forces that comprise the soul of the universe. These books are microcosms composed from free associations guided by subjectivity, tangible synecdoches that call things by their name without binding them to their taxonomy.

This is the essence of the artist Miguel Ángel Blanco, who, wholly lacking in any programmed ambition or intention to classify natural history, is deeply involved in exploring the accidental nature of encounter and the surprise in creative discovery. He appears to be tuned to the voice itself of matter and objects, to the transmission – secret for many deaf ears – of unlimited energies that inhabit the world of nature and which, above and beyond their own circumstances and the mutual relations established among them, also have something to say about human life; they are a prolongation of ourselves, or we a prolongation of them. In a parallel vein, Nietzsche wrote: “Only when a man shall have acquired a knowledge of all things will he be able to know himself. For things are but boundaries of man” (1).

Peculiar chronicles of a journey with no respite, the books in this Biblioteca del Bosque (A library of the woods) now number nearly nine hundred, composed by the author in progressive and unceasing succession since the winter of 1985. They take the form of wooden boxes whose purpose is to serve as natural containers, but which open up like printed volumes and, like them, are piled and lined up on shelves, albeit horizontally. What their contents have in common is not format – variable from one to the next – or the colour of their backs which, seen together, are intensely multi-coloured. Rather, what they all enclose is organic or inorganic matter selected by the artist after a chance encounter or deliberate quest on his walks in a diversity of natural environments and arranged into microlandscapes of enormous resonance and ambiguity. Sometimes the objects are fixed in beds of paraffin, wax, soil, resin or other substances whose origin is parallel to the things they hold, although in many cases Miguel Ángel Blanco lets them lie loosely underneath the glass cover on each display-box, heightening the probability of chance movement – and perhaps sound – when the books are picked up by the covers.

In addition to the objects and matter placed inside these volumes, the handling of the paper that preludes the tri-dimensional action consisting of opening the books also acquires great importance in these works. The origin and texture of the paper differ widely, ranging from recycled and laid paper to jute and parchment, or paper made with the white bark of the Mexican fig tree – or even cork. The artist often uses sheets of glassine which, like Japanese kozo fibre paper, Thai blackberry bush paper and Indian sugar cane paper, are made by hand. In any event, the drawings and engravings that comprise the pages of each book are etched on to meticulously chosen paper. All the elements that go into a given tome in this library are closely inter-related, just as the artist’s work in two or three dimensions ultimately merges, even conceptually, in the final creative object.

What Miguel Ángel Blanco ultimately composes is not a series of works unrelated in terms of theme, style or genre, but rather a sort of ongoing and gradually unfolding script that hinges on the minute, a series of minute things that act as a gateway to the immense. For, as Bachelard noted, “the minute and the immense are consonant” (2) or “the minute, a narrow door among narrow doors, opens on to the world. A detail may be the sign of a new world, a world which, like all others, holds the potential for grandeur” (3). Indeed, no matter how large the format of a book may be, as an object meant to be held in hand – although exhibited as open volumes on shelves – it can never be monumental in scale. That, on the one hand; and on the other, the very makings of the books focus on the creative arrangements of these tiny things of nature that Blanco collects in his outings, often fragments of a whole for which the part becomes tremendously significant, although the matter for his works may on occasion be found and possessed through intermediaries.

Working with detail, portions of the whole, the artist positions himself, and the viewer, in a sphere of evocation reminiscent of the figure of speech known as a synechdoche, through which a whole universe of suggestion is ushered in by the minute: a feather that brings to mind the image of a bird and flight and freedom, dry lichens that recall plant-covered landscapes of unspecified extension. Miguel Ángel Blanco has defined it very precisely in the following terms: “A small box can hold unfathomable abysses, deep lakes, infinite space, storms, fountains, springs, fire… and, with a drop of resin, the formation of the Universe. A book is the memory of things immemorial. But we’ll never reach the bottom of the box, we’ll never be able to embrace the infinitude of the intimate dimension” (4). Or in other words, also written by the artist: “Books, tools par excellence for transmitting knowledge, contain no words in my case. They use another language, the ‘yellow and blue gentian’ of Rilke’s Duino Elegies. That is to say, a fragment of nature able to communicate an entire world that words can only begin to intimate” (5).

What are these leaves? Fishlike.
When a slick wind from the west pushes
them up so their undersides are visible
you can see filaments of silver,
filigreed veins
the colour of lightning.
Sujata Bhatt

Such are the fancies that microcosms can provoke in human beings: microcosms which, moreover, man himself constitutes insofar as he can see himself as a sort of compendium and reflection of the universe, in a dual mirror image. The things of our world, even in their minimal or partial aspects, reveal what exists beyond them, just as the other side of the mirror, the one to which we as beings that form an integral part of nature pertain, embraces the summary of all that exists or is real, and has been doing so from time immemorial and in more than one or two philosophical dimensions. But these brief impressions, in which art is not by no means an alien domain, would be incomplete without some reference to the time factor, and more specifically, memory.

In this latter regard, all books obviously contain memories and any library is a memory storehouse. When Miguel Ángel Blanco authors his Biblioteca del Bosque, then, he broaches a gradually developing memorial where his own experience and the learning acquired in the path travelled during his lifetime – and not only the material paths through the lush vegetation of the mountains in northern Madrid or, more recently, the volcanic “badlands” of the island of Lanzarote, to mention two examples – ultimately merge with the history of the objects found, equally susceptible to the passage of time. And what is more, the memory of certain things of nature can convey signs of a period lasting much longer, at times infinitely longer, than human life. Certain contemporary scholars regard the landscape to be a cemetery of signs where “the tiniest fragment evokes the earthquakes of yesteryear” (6).

A cemetery or an expanse, a space where life and death co-exist. The memory of what is no longer, but somehow remains, of what has undergone metamorphosis and transformation, of what now offers a stratified presence, only distantly reminiscent of its original purity. Just as a human lifetime, as it moves forward, accumulates what is and what is no more, the acts of time always threaten stability, always endeavour to add another face to the vulnerable face of beings and things.

The landscape: correlate of my deeds, context of my action, mirror of what I am.

Observe the force of nature and you’ll find that it holds the body within, for it exerts its influence over the body, and is felt by the body which is, therefore, wrapped in nature. And observe the vegetative soul; you’ll find that it exerts its influence and prevails over nature, which is wrapped in and feels the effects of that soul.
Ibn Gabirol

Ever since Blanco undertook the long and tireless task of building his library, he has been pooling his memory with what nature has recorded over the millennia. He has secured the bridge between his being and his surroundings, an achievement that our high technology societies largely scorn, perhaps because they are unable to hear the voice of their surroundings, engrossed as they are in other more profitable activities and swept along at a pace that is wholly unrelated to the Earth’s cycles. The endless teachings that the natural environment of which we are a part has to offer can only be perceived by those able to listen, those who feel them profoundly necessary. Goethe maintained that anyone can see matter, but that content is only found by he who is in some way involved, while form is a secret for nearly everyone (7). This is a pointed assertion to which we, modestly and with Blanco’s oeuvre in mind, would only add that the nearly two centuries that have passed since it was written have gradually wreaked havoc in the sense of sight, distracted as we are today by the rush of technological images that inhibit one of the eye’s most valuable capabilities: close observation. Do we actually see matter if we fail to look at it closely, at its specific and particular details?

Miguel Ángel Blanco’s works defend close observation, the contrary of distraction. More than that, his own personal activity focuses on the attentive and patient observation of what attracts him in his walks in nature, learning from the epidermis of matter that the exterior can reveal a good deal about the content.

All through time, natural matter and phenomena have acted on man like containers of symbols that help him explain the universe, even his individual existence. Nonetheless, unlike what occurred in ancient societies, to quote Jung, “Modern man does not understand how much his ‘rationalism’ (which has destroyed his capacity to respond to numinous symbols and ideas) has put him at the mercy of the psychic ‘underworld’. He has freed himself from ‘superstition’ (or so he believes), but in the process he has lost his spiritual values to a positively dangerous degree” (8). Outside a meritorious minority, there is scant interest nowadays in knowing the name of a tree not to be found within our immediate urban surroundings, or even, perhaps, of the ones that line the streets we walk along everyday. And one important way of showing an interest in shortening the distance that separates us from an object to which we feel drawn is knowing what to call it, over and above the anonymity of some generic term.

The Biblioteca del Bosque, on the contrary, advances from this interest in particular denominations to the heart of things, to penetrate in their material and formal secrets and extract their history, their memory, their true and symbolic – if not always reassuring – beauty. In this undertaking, the artist sharpens all the senses he has trained to escape atrophy; in addition to sight, he draws on touch, smell, hearing and we might even say taste. Indeed, these fragments or small things of nature are touched, gathered, arranged by hand. And, the plants particularly, are smelled; some of the objects emit sound either spontaneously or when placed loose in a book-box, while others, vegetable and mineral in nature both, have a distinctive taste.

A poet is the one who speaks about everything in his surroundings
that is hushed.
Paul Claudel

The artist, like the poet, makes things talk, probes them like a first-hand interlocutor in a very complex conversation. He is not resigned to silence, to letting the world go by him in a train of indifference. Consciously or from his unconscious, he extracts the essence of what lies before him because that fluid tells him a great deal about what dwells within. The question addresses much the same concern as expressed by Nietzsche, in the assertion referred above. In the case of Miguel Ángel Blanco’s books, we come face to face with an artistic display that directly appropriates genuine elements selected in direct contact with nature – rather than a re-creation of their memory in the form of painting or sculpture, although he also resorts, in a way, to such procedures –; by removing them from their original context, he formulates new places for remembrance and different visual and semantic possibilities that correspond exclusively to his creative endeavour.

In a process of metalinguistic proximity, Blanco builds landscapes on real, corporeal signs of the landscape, on objects and fragments that form a part of natural life. He gives his chosen findings a new body without manipulating their configuration, but merely by establishing relationships between the various types of matter that comprise each book, physical relationships conveyed to him by his subjective territory, his imagination. The objects he handles nestle in his inspiration and the compositions created with them are often striking, giving rise to microlandscapes where singularity – each book – can encompass many vast and widely diverse geographic areas. By way of example, Libro número 821. Posidonias, pradera abisal (Book number 821. Posidonia grass, abyssal meadows) consists, as the artist explains, of a box of posidonia grass that was washed to the shore after a storm in Ibiza, three seed capsules from Madrid’s Botanical Garden, agar-agar from algae in the deep sea off South Korea and paraffin.

The associations established among such disparate elements are not gratuitous in art. To the library’s designer, the objects’ hushed voice suggests unwritten tales, legends never told, new courses for the intellect and fantasy which, far from betraying, rather amplify and renew truth. During the difficult years of World War II, Horkheirner and Adorno realised that “from the very moment that man suspends the awareness of himself as nature, all the reasons for which he remains alive, social progress, the enhancement of all material and intellectual forces, and even conscience itself, lose all value…” (9). With his books, Miguel Ángel Blanco offers artistic resistance to such human impoverishment which, if anything, has intensified with the technological bias of society today, a time that could well be branded as schizoid, sundering as it is what should be kept together.

Earlier we noted that Blanco’s books initially contain a few pages – the number varies from one to the next – often of hand-made paper. These pages are generally illustrated by the artist using a number of different procedures, depending on the box. The drawings often deviate widely from orthodox technique, and may consist of imprints associated with the spirit that gives life to the rest of the material content, imprints such as candle smoke, contact with water, rubbings against natural elements and objects, and so on. Moreover, digital printing to reproduce photographic images of nature co-exists in this library with gold engraving, wood cutting and, on occasion, etching. The Biblioteca del Bosque is, in fact, an experimental laboratory where the artist brings an endless series of resources into play without for an instant betraying the unitary approach that characterises his research.

From his nearby Castile to the islands of the Balearic or Canary archipelagos, and on to the New World – Mexico especially – or Transylvania, this very special traveller has scoured woods and barren fields, probed the earth’s entrails through her minerals, gathered seeds that jingle like bells and drawn from the wealth submerged in the marine world – algae, salt – and all the while pursued discovery in the animal world, in particular in connection with birds. His latest works have carried him from the volcanic island of Lanzarote to the heart of Europe, Romania, in pursuit of the sonority of phonolite, a nearly legendary  mineral which he also explored in situ in the Canary Islands.

NATURA ARTIS MAGISTRA

Direct experience with the landscape and its materials, its inhabitants oblivious of human predatory endeavour, its marks that reveal the history of the universe and its senses, is the point of departure from which Miguel Ángel Blanco creates his own microlandscapes, establishing bridges of freedom in the planet to ultimately make us understand that everything is close and related, because the presence of the immediate and partial is only possible thanks to the existence of the remote and the whole. His book-boxes address these questions, very extensively in their meaning when taken as a whole – the Biblioteca del Bosque is still growing –, and draw from literal language and figures of speech, the figurative sense, to do so. The co-existence in the boxes of fragments of matter and small natural things, with their real presence, is what carries us farthest as we contemplate these works, moving our memory and our experience to build ties and links with other worlds that embrace our – ever small – own world. And therein, very likely, lies the true meaning of art of all times.

Richard Long made a book from paper that he had previously muddied in the Avon River so he could display the river to the viewers, enabling them to “read” it. Miguel Ángel Blanco also sinks or wets his paper in liquids and other substances that leave a “living” imprint, but overall, the Spanish artist’s oeuvre differs in many fundamental ways from the Briton’s. For Blanco, laboratory work is an indispensable stage subsequent to taking the small samples gathered during his walks in nature. His emphasis is less on the re-creation of a place from its own matter and much more, and preferably, on the formulation of minute landscape-bridges, able to blend into a single whole the real and imaginary signs scattered across the wide expanse of universal geography.

The study of matter, its origin, category, classification and composition, takes up a good many hours of the Madrilenian artist’s time. He needs to have a profound understanding of what he is working with before his imagination can wander freely over this cognitive layer in the last phase of the process, in which he maps new places whose power of agglutination concerns not only the physical perspective, but the entire complex symbolic web. The German romantic painter Carus, also a curious traveller who listened to the internal breath of matter, sustained, in the eighth of his Nine letters on landscape painting that there are two ways for the eye to apprehend nature rightly: the first, by learning to see in the forms of natural things not arbitrary, indeterminate, anarchical and therefore absurd forms, but forms determined by an original divine life, orderly and supremely sensible; the second, by at the same time seeing the diversity of substance in natural things (10).

Carus, who was, moreover, a friend of the distinguished naturalist Alexander von Humboldt – who compiled a morphography of Spain in 1799 –, is invoked here because, like Blanco from his perspective of the artist concerned with nature, he entertained a great geological interest in basalt formations, specifically during a journey in 1844 to the Hebrides, the islands to the west of Scotland. There, the – now famous – Fingal cave was the subject of one of his most highly valued paintings. Carus felt the need to know what was inside the lungs of the landscapes he represented on canvas, since for him form could not be dissociated from substance. He concurred with Humboldt’s belief that nothing is isolated in nature (11).

Blanco in turn has spent several years probing the volcanic soil of other islands, the Canaries. At present, his latest books are inspired by the material found in the “lava fields” of Lanzarote (12). This “badlands” provides him with fragments of volcanic rocks from old eruptions, which are sometimes riddled with holes in the basalt that go by the scientific name of vesicles. Or it leads him to the discovery of small samples of olivine, a shiny green – although it may also be reddish – semi-precious gem esteemed by the Greeks and Romans that can be found in the entrails of lava balls. Not to mention the lichens, the only sign of plant life on the hardened and harsh lava sediment.

Nature is itself morality
Baudelaire

Blanco’s approach to nature responds to a need that arises from the depths of his existence, a need that drives him, at the same time, to be an artist. In other words: he is not an artist prior to the natural experience, but only as he develops that experience following dictates that make the quest for meaning his primary concern. According to Mircea Eliade’s account “Brancusi would approach certain stones with the exalted and at the same time uneasy reverence of one for whom such an element held sacred power, constituted a symbol of divinity” (13). In a similar vein, then, and in summary, the Biblioteca del Bosque can be seen as a sort of celebration of the major forces of life and memory, of things that in our times are scorned by one portion of the world’s population, out of indifference towards their own self-sacrifice.

NOTES

1.Friedrich Nietzsche, Aurora. Meditación sobre los prejuicios morales, José J. de Olañeta Ed., Barcelona, 1981, p. 34.
2.Gaston Bachelard, La poética del espacio, Ed. Fondo de Cultura Económica, Mexico D.F., 1986, p. 209.
3.Ibídem, p. 192.
4.Miguel Ángel Blanco, La Biblioteca del Bosque, cat. publ. by the National Library, Madrid, 1996, p. 6.
5.Ibídem, pp. 4-5.
6.F. Dagognet, F. Guéry y O. Marcel, “Mort et résurrection du paysage? », in Mort du paysage? (François Dagognet, ed.), Champ Vallon Ed., Seyssel, 1989, p. 27.
7.J. W. von Goethe, “Máximas sobre arte y artistas”, in VV. AA., Fragmentos para una teoría romántica del arte, (J. Arnaldo, ed.), Tecnos, Madrid, 1987, p. 173.
8.Carl G. Jung, El hombre y sus símbolos, Caralt Ed., Barcelona, 1976, pp. 90-91.
9.Max Horkheimer and Theodor W. Adorno, Dialéctica del iluminismo, Ed. Sur, Buenos Aires, 1971, p. 73.
10.C. D. Friedrich and C. G. Carus, De la peinture de paysage, Ed. Klincksieck, Paris, 1988, p. 119.
11.Vid. Frank Holl, Introduction to the cat. Alejandro de Humboldt en Cuba, Casa Humboldt, La Habana, 1997, p. 38.
12.This is the title of the work by Eduardo Hernández-Pacheco: Por los campos de lava. Relatos de una expedición científica a Lanzarote y a las Isletas canarias. Descripción e historia geológica, Fundación César Manrique, Lanzarote, 2002.
13.Mircea Eliade, El vuelo mágico, Ed. Siruela, Madrid, 1995, p. 162.


CREATION IS SELECTION
JORGE WAGENSBERG

Creation is selection… What else could it be? Any actual game of chess (one really played at any given time) is one in 10120(a ‘one’ followed by 120 zeros) possible games. Strictly speaking, all the playable games of chess are written somewhere. The number of different free sonnets that can be composed is 10415 (a ‘one’ followed by 415 zeros) i.e., the number of different alternatives in a language with 85,000 words in its dictionary, ordering any six words in each of the 14 verses. Quevedo may not have known it, nor did he need to, but before he composed them, his sonnets had been written in the world of the feasible but yet to materialise. The total number of 200-page novels that could be written, assuming 360 words per page, comes to 10354,918. These astronomical numbers render the reverse sentence likewise true: selection can also be creation. Little does it matter that creation is pre-established somewhere. Their vastness turns these theoretically finite into infinite numbers, for all practical purposes. What the chess player does when he moves, what a poet does when she writes, what a sculptor does when she sculpts, what an artist does when he chooses his materials, technique, space, is to select. When scientists practise science, they select. Creation may be an illusion, but it is a tenacious one. Creation is a form of selection. Creation is learned selection.But creation and selection are not skills exclusive of intelligence. Strictly speaking, everything that exists has been selected. In the history of the universe, three events tower over all the rest. First, the beginning of the history of matter. Evolution started with the Big Bang, with the advent of inert matter. That happened thirteen billion five hundred million years ago. Second, the emergence of the first living creature. It may have been a prokaryotic cell not very different from a bacterium, but it was living matter. The oldest evidence dates from three billion eight hundred million years ago. Third, the emergence of intelligence. The advent of learned matter must have arisen with a being very similar to humans. And it has been present for only a few tens of thousand of years. Each of these events introduced one of the three major classes into which matter is divided: inert, living and learned.Inert objects resist uncertainty by drifting with environmental fluctuations. Drifting is the first form of rebellion against uncertainty. Fundamental selection, as Spinoza would sustain in his famous conatus, is decides in favour of what strives to persevere. Whatever is selected must be compatible with fundamental laws and able to persevere. This is what is know as continuing to be, stability.

Living objects resist uncertainty by modifying environmental fluctuations. Changing the environment means technology, architecture; changing the environment means mobility. Modifying uncertainty is the second form of rebellion against uncertainty. Here it is natural selection, Darwinian selection, that decides. Here selection means continuing to live, to increasing independence from the rest of the world. The ability to persevere is called adaptation.

Learned objects resist uncertainty by anticipating environmental fluctuations. Human creativity is what regulates learned selection. Anticipating uncertainty is the third form of rebellion against uncertainty. It is no longer a matter of being stable. Nor is it any longer a matter of merely staying alive. Learned selection entails a kind of gratification that could be called mental pleasure. It is known as continuing to enjoy, or human creativity.

But to return to the beginning for a moment, there was a time when reality was a uniform distribution of particles. Fundamental selection, however, went on indulging stable objects and events until one was created that was to change history, the first living creature. Natural selection is a product of fundamental selection. And history continued, through natural selection, until it created an object that again changed history, the first learned being. Learned selection is a product of natural selection. And history continues via learned selection: when a human being – perhaps a scientist, a musician, a sculptor – gazes at a rainbow, a tree or a leaf and wonders about leaf, tree, rainbow… or the pristine soup of quarks.

Certain forms have re-appeared in nature several times. They emerge through fundamental selection, are confirmed in natural selection and enjoyed through learned selection. Circular symmetry, for instance, emerges wherever conditions are isotropic, when none of the directions in space is favoured over any other. Stars are spheres. As are the planets. And bubbles in the air or water. And grains of time-worn sand. And the initial concept of the egg, from which all animals descend. Even the packet of eggs carried by spiders is spherical. The earliest pluri-cellular beings, the first organisms, which were not mobile but anchored to a fixed point or drifted like jellyfish or so many sponges and sea urchins, were spherical. Because the area of a sphere is the minimum area that can enclose a given volume. Selection may favour the sphere to gradually diminish any flow taking place through the surface that separates the inside from the outside. Curling up means assuming the most spherical form possible. A sphere is the most difficult shape to bite into. Spherical forms unquestionably protect. A sphere provides enormous protection. Insects know it, many mammals – such as armadillos or porcupines – know it and any number of arthropods and insects know it… Trees, considering the cross section perpendicular to their long axis, have a circular structure. And the referential form for fruits and seeds is spherical…

From natural selection we may conclude that the sphere protects, the hexagon paves, the spiral packets, the helix seizes, the wave communicates, the parabola emits and receives and fractals colonise space. To put it more briefly, nature’s most common forms may be said to derive from symmetries. Herein lies an intuition: ultimately, ultimately, all forms tend towards circular symmetry or fractals. A word or two about fractals may, then, be in order.

Fractals are self-similar objects. The fractal form is maintained even down to the lowest levels of organisation. Are they truly so common in visible nature?

If spherical and fractal forms are compared, they may, in one sense, be seen as opposites. Where the sphere is the shape of the surface that separates the inside of a living individual from the outside, this indirect relationship is obvious. The sphere minimises the area of the boundary that contains a given volume, whereas fractality tends to maximise it. And the more the fractal form is iterated, the greater is the ratio between the surface-boundary-with-the-outside and the volume-contained-inside. Many trees and cacti exhibit a certain spherical-fractal schizophrenia. Indeed, many trees have canopies that, seen from afar, appear to have a spherical or disk-like shape. The tendency in this regard is very strong. And when two or more trees grow too closely together, they very frequently restrict their growth so their joint canopy takes the rounded form of a single tree. Spherical symmetry protects, granted. But, seen close up, the branches are arranged… fractally! On a larger scale, the tree is protected by circular symmetry, whereas on the smaller scale, the scale where gas, water, nutrient or heat exchange takes place, it is fractal. No here we seem to have something. The tendency to increase the value of the surface area that separates the inside from the outside favours the exchange of matter between the plant’s interior and the exterior. Capturing the humidity in the surroundings is one general concern. Capturing light is another. Plant fractality fills space by touching the maximum number of points possible in the surroundings, and doing so on a continuum, i.e., in a fashion that ensures that the interior of the individual retains its connectivity with the exterior. Fractality intimates, colonises space. Herein lies a good function for plant survival.

And animals? Why aren’t animal forms also fractal? They’re also living creatures and also need to exchange matter, energy and information with the outside… Good question. Or rather, wrong question. To begin with, animal forms are not fractal, at least at first glance. If human beings were externally fractal, they might have five tiny fingers springing from each of the fingers on their hands. And five other tiny fingers from each of those and so on up to six or seven iterations. This isn’t the case, but if it were, would such fractals serve any purpose? Animals and plants exchange energy and materials in very different ways. The former have holes through which they channel the exchange of solids and fluids with the outside. The heat problem even inverts the concerns. Generally speaking, animals attempt to isolate themselves from their surroundings by means of fur or special architectures or adopting spherical forms (curling up). In other words, there is no advantage to maximising the connection between interior and exterior in the animal kingdom. Animals do not need to intimate outside space the way plants do. Therefore, animal bodies are not generally fractal, seen from without, outside of a few notable exceptions, such as certain marine invertebrates, such as a number of jellyfish and starfish. No, generally speaking, animals are not fractal from without… they’re fractal within! The circulatory and nervous system of any vertebrate are clear examples. Compare the leafless branches of the almond tree with the human circulatory system, for instance. People are almond trees on the inside. Plants are fractal without, animals within. And more importantly: what all the almond trees, all trees and all plants have in common, they also share with all animals. Fractality also intimates space in animals, except that it is in the interior space where these living objects need to supply each of their cells with all kinds of substances, energy and information. Indeed, the fractality inherent in the vascular system of a leaf is very similar to the fractality characteristic of animals. There appears to be a supplementary intelligibility in the networking that provides for internal transport in animals and plants. That is to say, in the inert world fractals represent only a stable way to grow; in the living world they represent an advantageous way to fill space; but there is every indication that the fractal networking underlying the internal transport of matter (the nervous system would, in principle, be excluded) plays a supplementary natural role. Natural selection would appear to favour fractality for some additional reason. The presence of fractality would appear to be enhanced because it entails further added value… And so it is. And so it may continue to be in successive selection processes. Fractality is a way to fill space and minimise the energy needed for transport, which is tantamount to minimising internal hydrodynamic resistance. In a nutshell, fractal objects colonise space. They intimate space. They fill space to nourish all of their constituent points.

In summary, fundamental and natural selection have enabled circular and fractal symmetries to populate nature. All the other relevant forms selected, such as cones, hexagons, spirals, helices, waves and parabolas, derive from circular symmetry. Fractal forms cannot, however, be reduced to a circle. Hence it can perhaps be sustained that, ultimately, fundamental and natural selection have favoured two essential forms in nature: circular and fractal symmetries. Herein a scientific intuition that is anything but obvious.

And yet it is, oddly, a scientific intuition perceived by some artists. Indeed, as far as scientific intuition is concerned, artists often outpace scientists. In such cases, learned selection, the artist’s creation, is inclined towards the same essence of objects and phenomena as fundamental and natural selection. Such is the artist’s grandeur. When rather than describing, he thinks nature. Such as when objects which may or may not be, but which well could be, taken from nature, appear in art. Such as when objects taken from nature appear in art but combined, grouped or arranged in a fashion that may well have been favoured by natural selection. Such as when the artist discovers that the circle and the sphere are the essence common to the living and the learned. Such as when the artist discovers the forms of repetition in nature. Repetition in space is called harmony. Repetition in time is called rhythm. Selected repetition prepares for the ability to predict. The first person who discovered that spring returns every year was selected from among those who took pleasure in rhythm and harmony. Beauty predisposes for intelligence. Such as when one contemplates Miguel Ángel Blanco’s oeuvre.


THE VULCANISED EYE. WALKING FOR TWO WEEKS ON SOLID FIRE
MATERIALS GATHERED ON THE ISLAND OF LANZAROTE. JUNE 2003
MIGUEL ÁNGEL BLANCO

16 June
Hermit at Punta Mujeres. Calcified lava.
Happily trapped in the lichen meadows on the “Volcán de la Corona” lava fields. There are over 180 species on the island.

17 June
Launaea arborescens gathered in the Corona badlands.

18 June
Red ash in the abandoned quarry on “Caldera de Tinamala” at Guatiza.
Dunal episode. Hymenopteron, wasp nest sub-fossils in the “Charco del Palo” fossil dunes (lithodunes) at Mala.
White sand.

19 June
Climb to the top of “Volcán de la Corona” (609 m) to harvest lichens. Roccella spp. lichen community at the beginning of Gracioseros Trail on “Risco de Famara”, Guinate, in the Haría municipal district.
Ramalina spp. and red ash from the Corona crater.
“Rattle” sound made by Reseda lancerotae when strong trade winds blow.
White rubbery-resin from the spurge Euphorbia balsamífera.

20 June
“Llanos de Guatiza”, after phonolites or sound-stones. Tertiary greenish or brownish grey effusive rock, consisting of a dense paste of naorthoklas-sanidin, nepheline or leucite with (primarily sanidine) phenocrysts. It disintegrates into columns or thin membranes that chime when struck.
Lithophones, Peña de Luis de Cabrera at Guatiza.
Field of small lava balls at the foot of ”Volcán de Guanapay”.
Red lichens (Xanthoria sp.) and ancient grey lapilli form the Quemadas lava fields at La Vegueta.

21 June
“Cueva de los Verdes.”  “Casa de los Volcanes.”

22 June
Black sand and olivine from Las Malvas Beach, Timanfaya National Park.

23 June
In “Cueva de los Naturalistas”, Masdache, through a labyrinth of stalactites.
At “Volcán del Cuervo”, lava plush with lichens, like snow fire. White lichens (Stereocaulon vesuvianum).
“Jable” or organic sand.
St John’s Eve. Dry Aeonium lancerottense flowers.

24 June
Salt from the Agujero salt mines, Guatiza, and white (organogenic) sand from Caletón Blanco, Órzola.
Black lapilli.

25 June
Ice plant (Mesembryanthemum crystallinum) at Punta Mujeres.

26 June
On “Montañas del Fuego”.

27 June
Fleecy mats of hair and silky fibre from the Cactus Garden. “Vilanos de aulaga”.

28 June
Return to “Volcán del Cuervo”. Lava ball with cores of reddish olivine turned into hematite. Lava stones.

29 June
False globose ironwood (Casuarina equisetifolia) pine cones gathered in morning walk from Punta Mujeres to “Casa Azul” at Arrieta.

30 June
Corona badlands, summit. Lava fragments.

1 July
Return to my woods.