Miguel Ángel Blanco .  Biblioteca del Bosque

Las algas y los Alpes

GALERÍA STEFAN RÖPKE, COLONIA. 2002

exposición
Libro nº 811
ECLOSIÓN
23-9-2001. 200 x 293 x 43 mm
4 páginas con collage de algas y contactos de agua y sal
Caja algas Agar Agar, huevos de codorniz, sal y polvo de mármol


Libro nº 812
DOBLES PIÑAS DEL CEDRO EN EL PARQUE DE BEAULIEAU, GINEBRA
24-9-2001. 112 x 294 x 28 mm
4 páginas de papel de fibra gruesa de kozo con estampaciones digitales del ramaje del cedro.
Caja con dos dobles piñas de cedro, sal gorda y polvo de mármol.
Encuadernación en papel kozo gofrado japonés.


Libro nº 813
ZINAL
21-10-2001. 200 x 290 x 33 mm
4 páginas de papel hecho a mano de pochote mexicano con disoluciones de lejía y collage de algas
Caja con piedra con líquenes que miran al monte Cervino, pizarra cobriza, piedra cruzada del río en Melchtal, Suiza, y líquenes mexicanos y algas Wakame japonesas


Libro nº 817
NUDO DE ABETO GIGANTE EN SAPINS DE LA GLACIÈRE
4-11-2001. 300 x 420 x 33 mm
4 páginas de papel de pochote mexicano hecho a mano con estampaciones digitales de fotografías de los bosques de abetos gigantes
Caja con nudo de abeto gigante, parafina, cera vegetal, óxido de cobre y algas


Libro nº 815
JURA
19-10-2001. 400 x 600 x 52 mm
2 páginas de papel japonés con serigrafía de dendrologías
Caja con cortezas de tilo, Suiza


Libro nº 820
ALGAS CARNÍVORAS
16-12-2001. 200 x 290 x 35 mm
4 páginas de papel kozo japonés rojo y de papel de corteza de lokhte de Nepal con estampaciones digitales de fotografías de plantas carnívoras
Caja con algas del mar de Alborán y plantas carnívoras sobre parafina

catálogoGELASSENHEIT. CONSIDERACIONES SOBRE EL CAMINO POÉTICO DE MIGUEL ÁNGEL BLANCO
FERNANDO CASTRO FLÓREZ

Es importante recordar la consideración de Claude Lévi-Strauss de que el genio del pintor consiste en unir un conocimiento interno y externo (a mitad de camino siempre entre el esquema y la anécdota), “un ser y un devenir; un producir, con un pincel, un objeto que no existe como objeto y que, sin embargo, sabe crearlo sobre su tela: síntesis exactamente equilibrada de una o de varias estructuras artificiales y naturales y de uno o de varios acontecimientos, naturales y sociales. La emoción estética proviene de esta unión instituida en el seno de una cosa creada por el hombre y, por tanto, también, virtualmente por el espectador, que descubre su posibilidad a través de la obra de arte, entre el orden de la estructura y el orden del acontecimiento” 1. Las obras de Miguel Ángel Blanco, en las que, a pesar de la apariencia pictórica, hay sobre todo una sedimentación y procesualidad escultórica, consiguen, con una magistral estructura compositiva, esa experiencia de la ordenación aludida, en la que los sucesos vitales ingresan en una suerte de dimensión mito-poética. Frente a la sedentarización (en medio de la aparente movilización general: el imperio pavoroso del turismo) del urbanita, este artista se entrega, con todas su energías, a la dicha de caminar 2, penetra en el bosque, busca y encuentra los materiales que son fuente inagotable de sus obsesiones. Miguel Ángel Blanco ha recordado los elogios que Thoreau hacía de la experiencia magnífica que encontramos al caminar 3 algo que puede aparecer como un “noble arte”, como ese don del sauntering, del deambular, al que muy pocos se entregan 4.
Alejado del ánimo entrópico smithsoniano (en el que es decisivo el desplazamiento del site al non site) tanto como de las esculturas mentales (fijadas fotográficamente) de Fulton, Miguel Ángel Blanco ha fijado sus visiones extásicas de la naturaleza por medio del dispositivo cultural que conocemos como “libro”; bien es verdad que renuncia a la secuencialidad de lo lingüístico para propiciar lo que llamaré el encuentro decisivo con el fragmento de realidad o, mejor, con ese afuera transformado en totalidad poética. Hay, me atrevería a decir, una aproximación física, mucho más que filosófica, sin por ello excluir lo contemplativo, a esa naturaleza que él recoge en un singular parpadeo que produce un micro-jardín (valga el forzamiento etimológico: re-garden). El “cariño”, casi ritualista, con el que Miguel Ángel Blanco construye esos libros-relicarios 5, emparentados con la magia de lo cotidiano de las cajas de Cornell, implica un gesto de una energía tremenda, dado que consigue encuadernar (mejor que enmarcar) lo descomunal: la experiencia (singular) de la naturaleza. “En las páginas grabadas y en los recintos encajonados de estos libros se cuentan auténticas historias del bosque, se narran epopeyas meteorológicas, como vendavales o eclosiones primaverales, se constatan desastres como incendios o sequías, y se cantan también los frutos de la foresta” 6.

Sabemos que el artista romántico celebra la naturaleza, mas esta celebración no es sólo un canto a la belleza primigenia, sino también el signo del sacrificio aniquilador que se cierne sobre los hombres. Este descubrimiento de la tragedia del paisaje es simultáneo a la apertura de la estética del nomadismo espiritual. El viaje romántico es siempre una búsqueda del yo, una larga travesía interior: una fuga sin fin. Ciertamente, Miguel Ángel Blanco asume ese abismo (histórico) del entusiasmo cuando se enfrenta a la infinitud de dos elementos como el mar y la alta montaña, referencias decisivas, en el imaginario moderno, para la articulación del sentimiento sublime. Con su lucidez en la selección de los materiales naturales ha recurrido a las algas y a la pizarra para dar cuenta de su fascinación por esos universos de lo ilimitado. El recuerdo de unos tendederos de algas en una película de Kurosawa marca el origen de una fascinación por ese elemento que aunque parece muy frágil termina por adquirir una consistencia extraordinaria, casi como si fuera un mineral o una tela. Miguel Ángel Blanco emplea desde las sorprendentes algas transparentes hasta aquellas otras de tonalidades verdosas oscuras, sedimentadas sobre lechos de polvo de mármol, ordenadas en composiciones que tienen aspecto arquitectónico o bien remedan el perfil de las montañas. En algunos de los hermosos libros de este ciclo, las algas están troqueladas, en una alusión al deseo de traspasar la realidad, acceder a otras formas del conocimiento, aunque esto suponga, como sugiere en una obra el mismo artista, el ingreso en el extravío. De la poderosa visión de las algas, en ese desecar el fondo del mar, se desplaza hasta las negras pizarras, un espejo melancólico de los Alpes. En esos libros, los líquenes de la montaña combaten, simbólicamente, contra esas “algas carnívoras” que Miguel Ángel Blanco presenta como una dramatización de la polémica(heracliteana) que domina el mundo. Las líneas de fuego, esa memoria que resiste a la calcinación, dibujan en las páginas de un tacto maravilloso, manifestando más que la furia y la destrucción una rara armonía, una elegancia difícil de describir. Hay tanto una reconstrucción de esas montañas, que revelan el anhelo humano de acercarse al límite hermético donde lo sagrado y el simbolismo encuentran su sentido, cuanto un imaginario fantástico en el que el artista se libera de cualquier tipo de mimesis. Penetra en el caos original y retorna con el dibujo del rayo, pero también con la visión de ese mar que refleja, según Young, el rostro melancólico de la vida humana, con las huellas del oleaje que puede llegar a hipnotizarnos, esto es, localizarnos en un tiempo suspendido. Como he sugerido, Miguel Ángel Blanco ofrece en sus magníficas obras una particular manifestación de lo sublime, ese sentimiento que es una combinación intrínseca de placer y de pena: el goce de que la razón exceda toda representación, el dolor de que la imaginación o la sensibilidad no sean la medida del concepto. Pero sobre todo, la sublimidad de los paseos de este solitario caminante es la de que ocurra algo y no más bien la nada, esedeleite que surge cuando nuestra sensibilidad, más allá de cualquier lógica, entra en comunión con un acontecimiento, aunque sea lo más fugaz e incomprensible: una plumas de un ave desconocida, las algas luminosas, radiantes y translúcidas, el brillo crepuscular de la piedra, la sal que abre, valga la terminología de Gaston Bachelard, una ensoñación aérea.

Regis Debray ha hablado de una situación de post-paisaje, cuando el malestar se ha desplegado en la naturaleza y en la representación. No es, ciertamente, que la voluntad de arte y de paisaje hayan capitulado, “por el contrario, es más fuerte que nunca, a la medida de nuestras nostalgias” 7. Sin duda, la sedimentación poética de la naturaleza que realiza Miguel Angel Blanco puede tomarse como una estrategia de resistencia frente a una “hibridación” que ha degenerado, bastante, en escenografía, para, con una libertad absoluta, defender la experiencia contemplativa, aquella que, precisamente, en el tiempo de la banalidad entronizada ha terminado por declararse proscrita y, algunos así lo piensan, “innecesaria”. En la obra de este creador, de una gran honestidad y determinación en la articulación de su proyecto estético, termina por ser unapoética de la lentitud o, en otros términos, una reivindicación de una temporalidad densa, ajena a la percepción distraída característica del bienalismo hegemónico (esa pasión curatorial por amalgamar todas las obras para impedir que exista losingular). Insisto en que la dimensión del paseo es central en la obra de este Miguel Ángel Blanco, dislocado con respecto a esa flânerie que desde Baudelaire a Benjamin termina por convertirse en una de las definiciones del espíritu moderno: la capacidad de captar rápido en la botánica del asfalto, ese individuo que coge las cosas al vuelo “y se sueña cercano al artista” 8. El autor de la Biblioteca del Bosque tiene la porosidad sensorial del caminante, fija en sus obras esa sensación dulce de abandono en la que los accidentes del mundo, los pequeños detalles, consiguen un protagonismo extraordinario. El paseo, como la conversación, es un arte en trance de desaparición, porque nuestra sociedad impone los destinos, sean estos los del conductismo del consumo o los de la articulación informativa de los mensajes. Sólo el verdadero caminante es capaz de dejar que la ocasión le guíe, tomándose el tiempo necesario, esto es, distanciándose de cualquier pragmática, sabedor de que el deseo no tiene cartografía y que lo más importante es estar abierto a los encuentros. Lo decisivo no es tanto la esencia, ese ser cimentado que finalmente produce, en el curso de la filosofía occidental, una radical Bodenlosigkeit(la ausencia-de-suelo), cuanto la atención al pasar de las cosas que nos pasan, aceptando que el azar escribe en el libro de nuestras vidas mucho más que el cálculo racional. Miguel Ángel Blanco lleva años componiendo, con una poética casi intempestiva, un cuaderno de viaje múltiple, diseminado en numerosos libros, encontrando, como ya sugiriera María Zambrano, que la belleza hace el vacío, dispone, en la espesura, lugares para la mediación: claros del bosque 9. En un texto escrito en torno a las obras que realizó en Galicia, recuerda Miguel Ángel Blanco una sentencia de Khalil Gibran en la que advierte que la belleza no es una necesidad sino un éxtasis: “La belleza es la vida cuando la vida alza el velo y muestra su rostro esencial y sagrado” 10. En este artista es tan decisiva la transparencia 11 (podríamos hablar, heideggerianamente, de esa apertura que hace que algo aparezca y se muestre: Lichtung) cuanto la serenidad. “Cuando se despierte en nosotros la Serenidad para con la cosas y la apertura del misterio, entonces podremos esperar llegar a un camino que conduzca a un nuevo suelo y fundamento. En este fundamento la creación de obras duraderas podría echar nuevas raíces” 12. La serenidad no remite a un lugar que sea una suerte de refugio, al contrario, impulsa al afuera, a lo abierto; el hombre sereno es un hombre dejado, alguien que se suelta con respecto al representar, rebasa, por tanto, el horizonte que nos delimita, capaz de dejar que las cosas descansen en su “morada”, que no es tanto esencial cuanto poética. La conmemoración de la naturaleza, la búsqueda de un origen que se inscribe en el espacio del libro 13, conduce, en el caso de la obra de Miguel Ángel Blanco, a unas presencias auráticas: frente a ellas se experimenta tanto la proximidad emocional cuanto la lejanía propia de lo hermético. La marca de fuego de la cultura domina la naturaleza, un surco de escrituras, signos y símbolos en el límite de lo descifrable, mientras la poesía, en ese retorno infinito a Ítaca, intenta encontrar la fuente de una memoria en la que sólo hay restos y ruinas solitarias, pero también elementos, materiales sencillos que pueden trocarse en mágicos, huellas de una comunión que comienza a ser, para nuestra mentalidad narcotizada con la realidad devenida show,transgresora por su anacronismo. Con todo, la pasión que lleva a ese estar desasido y sereno (hablasen y gelassen) no remite jamás y por ello se inicia, con inmenso placer, el camino: “Y ahora a seguir paseando. Es divinamente hermoso y bueno, sencillo y antiquísimo, ir a pie. Suponiendo que zapatos y botas estén en condiciones” 14.

NOTAS
[1] Claude Lévi-Strauss: El pensamiento salvaje, Ed. Fondo de Cultura Económica, México, 1984, p. 48.
2 “Al igual que Long y Fulton, Miguel Ángel Blanco también es un artista que camina, un artista que extrae del acto de caminar la esencia de su obra. Pero Miguel Ángel Blanco no toma fotografías como Fulton o reordena los elementos del paisaje como Long, él recoge pequeñas muestras que busca y encuentra, infinitésimos despojos de los procesos de la naturaleza, como hojas, fragmentos de corteza, semillas, exudaciones de resina, restos de vendavales, setas, pequeñas piedras… y con ellos escribe libros sobre la naturaleza hasta completar una biblioteca que consta ya de más de 700 volúmenes” (Javier Maderuelo: “Una escritura de la naturaleza” en Miguel Ángel Blanco. Flor de nieve negra, Diputación de Huesca, 1998, p. 11).
3 “En el libro Caminar, H.D. Thoreau defiende la experiencia liberadora de recorrer a pie parajes cuanto más inhóspitos mejor. Tal era para él la única forma de encontrar la iluminadora verdad que habita en la naturaleza no contaminada por el hombre” (Miguel Ángel Blanco: “O camiño á carballeira de Santa Minia” en Miguel Ángel Blanco. Sete Lúas, Casa da Parra, Santiago de Compostela, 2001, p. 16).
4 “En el curso de mi vida me he encontrado sólo con una o dos personas que comprendiesen el arte de Caminar, esto es, de andar a pie; que tuvieran el don, por expresarlo así, de sauntering [deambular]: término de hermosa etimología, que proviene de “persona ociosa que vagaba en la Edad Media por el campo y pedía limosna so pretexto de encaminarse à la Sainte Terre” (Henry David Thoreau: Caminar, Ed. Ardora, Madrid, 1998, p. 7).
5 “Cada uno de los emblemas objetuales preservados bajo el cristal de los volúmenes de la Biblioteca del Bosque, recrea, al modo de un sortilegio sedimentado bajo forma de relicario, una experiencia iniciática concreta y precisa, en coordenadas de tiempo y espacio, vivida por el artista en su recurrente interrelación con aquellos parajes o elementos singulares del contorno natural que identifica con una particular condensación de energías espirituales o por su condición de arquetipos primordiales” (Fernando Huici: “O canto da terra” en Miguel Ángel Blanco. Sete Lúas, Casa da Parra, Santiago de Compostela, 2001, pp. 21-22).
6 Javier Maderuelo: op. cit., p. 14.
7 Regis Debray: Vida y muerte de las imágenes. Historia de la mirada en Occidente, Ed. Paidós, Barcelona, 1994, p. 170.
8 Walter Benjamin: “El flâneur” en Iluminaciones II. Poesía y capitalismo, Ed. Taurus, Madrid, 1972, p. 56.
9 Cfr. María Zambrano: Claros del bosque, Ed. Seix Barral, Barcelona, 1986, p. 53.
10 Cit. En Miguel Ángel Blanco: “O camiño á carballeira de Santa Minia” en Miguel Ángel Blanco. Sete Lúas, Casa da Parra, Santiago de Compostela, 2001, p. 13.
11 “La transparencia ha sido un concepto fundamental en la obra de Miguel Ángel Blanco. En su primera exposición individual incluyó ya obras pintadas sobre cristal. Y no olvidemos que su obra magna, la Biblioteca del Bosque […] es un conjunto de ventanas de cristal que se asoman a los misterios de la naturaleza” (Elena Vozmediano: “Cosmocrator” enMiguel Ángel Blanco, Galería Bárcena & Cía, Madrid, 1994, p. 4).
12 Martin Heidegger: “Serenidad” en Serenidad, Ed. Serbal, Barcelona, 1989, pp. 29-30.
13 Foucault habló del libro como espacio universal de la inscripción, más allá de cualquier intención reproductiva, favoreciendo, principalmente, el desciframiento, cfr. Michel Foucault: “El lenguaje del espacio” en De lenguaje y literatura,Ed. Paidós, Barcelona, 1996, p. 200.
14 Robert Walser: El paseo, Ed. Siruela, Madrid, 1996, p. 23.